文 / 李一帅
在源远流长的中国艺术史上，戏曲作为中国民族艺术瑰宝独树一帜。中国的戏曲与希腊悲剧、喜剧和印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。戏曲在国际舞台上越来越多的被视为中国元素的象征。从明清时期开始，戏曲元素渐渐在工艺美术的形式中出现，演化成民间艺术的一种重要形式，如年画、剪纸、木雕等等，而水墨作品中，清代画家李涌《昆剧人物画册》、晚清画家宜鼎《三十六声粉铎图咏》是表现戏画中早期的绘画作品。
流派纷呈的京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富，所要塑造的人物类型甚多，所以对创造平面形象的美学要求也更高。从上个世纪初开始，中国戏曲就出现在西方的绘画形式——油画作品中，早期由林风眠、吴大羽等出国学习西方艺术的艺术家们把戏曲元素带到油画画布上。不朽的绘画艺术，它集成了画家应有对本民族传统艺术的敏锐观察，深层而独到的思索感受和对本民族艺术内涵的传承与创新。在中国当代绘画艺术的发展和繁荣中，如何将油画艺术现代性的内在美与吸收传统文化结合，画家在绘画理念和绘画题材上，如何创造自己的特殊画境使作品转变诞生成艺术美，这也成为艺术家讲究和追求的价值传统与艺术思量。
在油画中表现中国戏曲元素，吴大羽可谓是先行者。吴大羽是现代抽象绘画的拓荒者，可称作中国早期抽象画的一代宗师，多位享誉海内外的现代主义大师吴冠中、赵无极、朱德群人，都受到他的启发和影响甚深。他的绘画艺术多取法于法国印象派、野兽派、表现主义等诸多流派，色彩强烈，富于视觉冲击力。在他的油画作品《京韵》《谱韵》《脸谱》中，色彩交织的自如显示了东方艺术的神韵。在他这几幅画中吸取西方现代绘画中的表现手法，犹如野兽派画作一般的夸张和醒目，又融入了中国民间传统艺术的精粹，用中西结合的方法来描绘中国国粹中的京剧人物，增添了一份重金属质感。
1924年吴大羽在巴黎作为组织发起者之一成立了霍普斯学会。同年，霍普斯学会在法国史特拉斯堡的莱因阿宫举行第一次中国美术展览会，来参展的画家中，有一位为我们熟知的当代绘画大师——林风眠。林风眠19岁开始留学法国，主修油画。后印象派，抽象派，野兽派，立体派，表现主义，达达主义等现代艺术流派当时正在法国盛行，他开始思索怎样将中国的绘画与西方的绘画相融合，将西方的印象主义后的现代绘画与中国的传统水墨巧妙结合，在各自的艺术传统中取长补短。他写道：“西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长，东西艺术因相异而各有所长短，所以才应沟通调和。”于是江南风景、仕女、花鸟等中国元素在他的挖掘与表现中发扬光大。
上世纪60年代林风眠回到上海，他常在朋友和学生的陪伴下去上海的天蟾舞台看戏，包括京剧、昆曲、绍兴戏。看戏的同时他拿出备好的本子记下特有的大花脸和服装道具，在旁边再用英文单词记下重要的色彩和特征，以便回去后的创作。之后他创作了《霸王别姬》《打渔杀家》《宝莲灯》《杨门女将》《火烧赤壁》《贵妃醉酒》《西游记之大闹天宫》《盗御马》《赵氏孤儿》《白蛇传》《南天门》《宇宙锋》等作品，以正方形构图居多，主张兼收并蓄，突破了中西绘画的界限。林风眠在30年代就研究过毕加索、勃拉克等立体主义的代表人物，我们在这些作品中总能看到一些毕加索的影子。《霸王别姬》（见图1）被公认为是林风眠戏曲系列中最出色的作品之一，人物身着重色，与背景形成鲜明对比，吸取了西方的立体主义和中国民间剪纸、皮影的色彩与造型。两人均为正侧面立像，霸王的脸为侧面半月形，虞姬的脸型能从仕女系列里找到同类，霸王和虞姬头的朝向同偏东北方向，表现出一种追逐感，紧张激烈的场景应然而生。笔触犹如西方的奔放热烈，又显示浓重的东方厚重韵味。于是戏曲系列成了林风眠油画的一个标志。
在中国近现代油画史上，还有一位特别喜爱绘画戏曲元素的画家，他就是关良。关良生于广东省，3岁进入私塾读书，从小喜欢画画看戏，17岁东渡日本学习油画，在日本接受的美术教育，让他接触到了西方绘画，尤其喜爱上了梵高、高更、马蒂斯的作品。1924年关良回到上海美专教油画，期间结识了郭沫若、郁达夫、田汉，1926年参加了北伐战争，任命为宣传科艺术股长，北伐战争后又重新回到上海美专，这期间，他和林风眠一起出入上海天蟾舞台，为他的戏曲主题创作积累了大量素材。关良三十年代还在上海参加了京剧班，四十年代结识了京剧武生泰斗盖叫天，对于从小就喜爱戏曲的关良研究戏曲人物中的神态动作都提供了良好的条件，同时为他的创作也提供了灵感的源泉。
无独有偶，关良在油画和国画中都创作过《霸王别姬》的主题，画中表现了戏中的一个场景，虞姬诀别之前的一刻，霸王和虞姬眼中顾盼有情，色彩并不凝重，虽然悲剧，但未悲情。关良后来又创作了油画《野猪林》《白蛇传》《小放牛》《孙悟空三打白骨精》《戏剧人物》系列等等，关良的油画受国画影响较深，油画中大胆运用将中国画写意的线条，仿佛油画中的人物以中国水墨的形式呈现。据说在关良一次画展上，画家李苦禅曾带着一批学生去参观，许多学生提出关良老师为什么不把人物画得标准些，苦禅先生说：“良公的画法叫得意忘形。”李苦禅所谓的“得意忘形”指的是“绘画之形象”，而不是“形象之绘画”。他到晚年开始创作国画，主题依然和戏曲相关。他一生与戏曲结缘，作为一个戏曲爱好者，把戏曲和自己的绘画生涯结合得淋漓尽致，笔下有戏曲人物的灵动、轻巧，也有凝重、气派。
画家靳尚谊于80年代创作了戏曲油画《拾玉镯》《穆桂英》，1953年毕业于中央美院绘画系。1957年结业于马克西莫夫油画训练班，受到了最严苛的苏联写实美术教育。《拾玉镯》（见图2）描写民女孙玉娇与傅朋玉镯定情的故事。画家捕捉了女主人公孙玉娇一个做活捏线的舞台经典动作，用中国传统的装饰性手法对戏曲服饰的逐一描绘，突出面部丰富多情的目光和微露喜悦的嘴角，刻画了一个妩媚多情的少女。写实主义的华丽与素雅的服饰衣裳，深远流长的生动故事、优美动听且韵味悠扬的唱腔人物凸显得活灵活现。
当今，艺术家在绘画多元性格局的逐渐形成下不断追求创新，要求艺术家在相关绘画理念中有一些重大变革。尤其是伴着人们审美水平的提高，对于传统学院式写实性绘画要求的精美标准、审美品味、艺术品市场检验问题等亦变得愈发突出。近年来，中国当代油画的中逐渐也出现了戏曲元素，画家岳敏君的“大嘴傻笑”系列中，加入了戏曲头饰，《才子佳人》（见图3）给观者留下深刻印象，把经典戏曲形象解构又重组，把人物加入了现代性。画家贾涤非在他的作品《尴尬图-戏人》《斑马线》中大胆将戏曲人物解构，将自身的感受通过戏曲符号自然而然地植入画面之中，让观者从作品的形式构成中直接地感受到迎面而来的冲击力。闫平、吴维佳、王东春、谢中霞、申亮等艺术家在近年油画中都多多少少加入了戏曲元素，有对舞台经典形象的绘画；也有对幕后戏子人生的探究绘画，更注重描写戏子背后的心酸与冷落，充满关怀；更有对京剧形象的解构。
85后画家米巧铭创作了“京彩”油画系列涵盖了戏曲中众多著名人物，从《长恨歌》杨玉环的多情美姿，到《霸王别姬》里虞姬的楚楚美貌；从《花田错》春兰的机智美丽，到《白蛇传》（见图4）中白素贞的凄然美艳。一幅幅绽放着时代性格特征的“京彩”光鲜人物，或唔唔长歌之怀想，或挥挥别离美容颜，是近年来少有的对戏曲油画的重笔描绘。“京彩”人物造型是立体微缩的京剧舞台人物造型，作者刻画的是舞台表演形象瞬间的凝固，它使精美独特的京剧服饰和油彩人物再现辉煌。绘画与京剧是两种截然不同的艺术，最大程度地创造一种艺术境界，用绘画还原只有舞台表演才能带来的光影效果和艺术美感，成为米巧铭绘画创作的主题思索。通过绚烂的色彩，流畅的线条，精致的构图诠释特定时期的京剧人物，以新的绘画思想探析和实践着当代艺术的审美理念。
米巧铭的“京彩”紧紧依托的是本民族古典艺术主题和文化的深层背景，画家深谙艺术越是传统的，越是民族的，也越是世界的艺术真谛。通过长期的创作实践拓展了中国传统现实主义美术的发展空间，她继承了俄罗斯画家的写实主义传统，同时又开拓了新的绘画风格，画家不但表现绘画固有的厚实沉稳内涵和强烈精神境界特质，而且在作品“京彩”表现手法上给读者带来清新灵动的气息。
在审美全球化的今天，在国际舞台上强调了中国符号，也代表着中西艺术融合的当代绘画开始崛起。对故事人物思忖，把独创想象力和现实舞台艺术人物融为一体，戏曲油画将一个具有现实感的空间转化为一个富有想象力的可视图景。戏曲元素的油画作品留给观众不但是喜爱，更多一分凝视沉思，或许是故事人物相对生活时代的身形；或许久远的悲歌是那千古绝唱的幻影。关注传统题材，根源中华文化，成为艺术家艺术表现和追溯的永久主题。
画家笔下交叉着现实与想像的艺术语言和色彩，用故事人物去探视戏曲的虚实结合平面，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界，艺术家们用变化多端的绘画语言形式去大胆构思故事人物，极力追求着视觉的美感，使画中人物华而不俗，雅而且美，明朗欢快笔调将戏曲故事人物遐想于传统表现瞬时。18世纪法囯文艺理论家布莱丁格提出想象是“灵魂的眼晴”生动比喻，艺术家们通过作品让读者的目光去转向文化传统的价值和光彩。